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中国古代音乐史简述读后感大全

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发表于 2015-7-21 08:17:34 | 显示全部楼层 |阅读模式
  为什么中国音乐史是一部民间音乐史?
  ——读《中国古代音乐史简述》
  文 | 祖慰、江霞
  读完刘再生先生著述的600多页的《中国音乐史简述》,对我们冲击力最大的是转引杨荫浏教授的一句话:“全部的中国音乐史,可以说是一部民间音乐的发展史。其中民间音乐的发展,也包含着对于一部分外来音乐的吸收与融化。”(P373)
  杨荫浏先生的话分量很重,因为他是中央音乐学院教授、音乐研究所所长,曾用30多年时间和毕生心血编著了《中国古代音乐史稿》,是行内公认的中国民族音乐学的奠基者。
  然而不禁要问:世界其他文明均是掌握着最大社会资源的宫廷或教廷引领着音乐史的发展,为何中国反常?
  1
  再次打开书卷品读,中国音乐在其发端处就有特异的顶层设计,把音乐的功能定位推到了至高无上的位置上——安邦治国之本。这在世界其他古文明中绝无仅有。
  据《尚书》的《尧典》和《皋陶谟》,传说在舜帝的时候,舜就命令一位音乐人夔,调制“诗言志,歌咏言,声依咏,律和声,八音克谐,无相夺伦”的音乐,求得“神人以和”、“天下大服”。由此可见,中国音乐的功能真可谓了不得,能够让神与人都和谐起来!舜本人也创作了一部音乐作品,名为《箫韶九成》,就是让后来的孔子听了其感官之欲被净化得“三月不知肉味”的那个韶乐,据传说,奏完九段之后,竟然把凤凰都吸引来了!
  据此,到了周代,周公把“礼”和“乐”打包,制礼作乐,当做治国之本。礼,就是要遵循的人神关系、人际关系的种种礼节,即规定所有人的行为规范。乐,就是音乐与舞蹈。周王室及贵族子弟从13岁开始,要逐渐学习掌握各种礼仪乐舞,20岁左右要全面掌握《六代舞》和《六小舞》。周公认为,乐舞能治国安民,能促使人们完善内在修养,并自觉遵守社会秩序(礼),进而达到整个社会安定。周代为此专门设置了“乐官”,成了一种制度。这样,音乐上升为国家意识形态。后来的孔孟,根据周代的礼乐制度,创建了以礼乐仁义为核心的儒学文化系统,成为华夏民族的“核心价值”,行使了两千多年。因此,中国自诩为“礼乐之邦”,或“礼仪之邦”。
  相比之下,各大文明发端期的音乐,都是为了颂神敬神,或为了显示王权之威,从不认为有治国的能耐。古希腊的酒神节音乐就更人本了,只是为了让妇女们在规定的几天内释放被严厉压抑的“本我”,后来衍生出了合唱与悲剧。
  按理说,中国的王室雅乐定位如此之高,更应该成为音乐史发展的“核动力”。
  不,适得其反。
  上升为治国之本的中国“雅乐”(祭祀天地、神灵、祖先、宫廷仪礼、军事大典等典礼的音乐歌舞),为获得震慑效应,萌生两个追求。一是求规模,二是求分贝量(响度)。百人、乃至千人,演奏同一个旋律,发出响遏行云的巨响,那场景那气势确实慑人心魄。2008年北京奥运会开幕式的“击缶”场景管窥一斑。
  奥运会开幕式“击缶”,源自宫廷雅乐,人山人海,山摇地动。
  这个安邦治国的国家雅乐,由此衍生出三个音乐上的负面发展效应。其一,声势浩大的单声部演奏与歌唱,虽然有“滥竽充数”的小小瑕疵,但是,它让孔子听了“三月不知肉味”的效果毫无疑义是伟大的。这个伟大,恰恰消解了发展多声部的动机,中国雅乐就永远停留在没有纵向织体的单旋律水平上。其二,国家雅乐追求振聋发聩,就要奏出高分贝的乐器,于是花样繁多的鼓及其他打击器、大型编钟、笙管吹奏乐器等就应运而生了,而音量小的弦乐器琴瑟等就被边缘化。入不了国家乐队的琴瑟,只好在骚人墨客书房里独自抒发情怀。他们望月听风独吟了千年,其演奏技巧没有制度性积累传承的机制,自生自灭,可谓发育不良。自宋以后,从北方传入拉弦乐器胡琴,也只是进入民间乐队。中国没有发展出如西方那样声部丰富的倍大、大、中、小提琴弦乐系列乐器,可能与此相关。其三,国家雅乐在西周就定型为“六代之乐”(祭天神的《云门大卷》,祭地神的《大咸》,祭四望的《九韶》,祭山川的《大夏》,祭先妣的《大濩》,祭先祖的《大武》等),成了千古格式,以后各代的雅乐,都是法先王,至多作一点添加与微调(如唐代)。这种程式化,扼杀了音乐旋律与结构的创新。
  听觉震撼、视觉缤纷的国家雅乐,强调安邦治国,成为一个固化了的单薄的“伟大”,反倒失去了引领中国音乐不断创新发展的功能,没有能带领中国音乐进化出逐渐丰富、复杂的音乐表现范式。它到唐代达到顶峰,加进了西域传来的乐器与音乐元素。宋代因皇帝审美情趣漂移到书画之上而开始式微。元代外族入侵而中断。明清时期成了程式化的祭祀与显示皇权的“套路”,清代拟制的古代雅乐更是弄虚作假(某些乐器只是个摆设),到此更是泯灭了灵性与生趣。
  横看西方,其国家层级音乐却在引领出另一番风光。在千年中世纪政教合一的所谓黑暗时期,音乐却独放异彩。格里高利教皇关于信徒们要集体颂唱圣歌的顶层设计,开创出了多声部的唱诗班宗教音乐。接着世俗王权主导的18世纪以后的宫廷音乐,造就了复调的巴洛克音乐,以及建构出和声功能体系的古典主义交响乐……国家层面的音乐成为音乐发展史的主动力。
  西方宫廷音乐
  2
  在中国音乐史的历程中,从来没有创建专业音乐家(作曲家)队伍。
  周代开始的“乐官”,负责编排创作国家雅乐,有点专业音乐家的味道。但很快就把雅乐定型为“六代之乐”,那么,国家层面的音乐不孵化专业作曲家。
  在独自弹琴的风雅之士中,倒是创作过一些琴曲,供自己弹奏抒情言志。如,传说俞伯牙创作了《高山》、《流水》、《水仙操》,孔子创作了《陬操》,蔡文姬创作了《胡笳十八拍》,阮籍创作了《酒狂》,等等。然而,文人们的创作完全出自“内需”,没有西方教皇、国王、公爵等发出的荣耀还获利的订单激励,造就不出巴赫、莫扎特、海顿、贝多芬……那样的专业音乐家。
  在隋代,有位杰出的以音乐为终身之业的音乐家万宝常,但是他的身份是低贱的“乐户”。其成就虽可与师旷、俞伯牙相提并论,但最后活活饿死。临终时,他悲愤地将自己在音乐理论和音乐创作全部付诸一炬。从北魏开始,中国就确立了“乐籍”制度,纳入这个制度下的“乐户”,便是贱民,终身为宫廷、官府、军旅、庙宇提供音乐服务。这便是中国卑贱的“专业音乐家”。
  南宋有位“音节文采,并冠一时”的词人、音乐家姜夔,一生没做官,也没有别的职业,就是弄音乐,有《白石道人歌曲》四卷传世。他不是“乐户”的专业作曲家,但是,他从来没有因为接到皇室或社会的订单而作曲,都是自己的精神需求。他在四十多岁的时候,曾将自己的作品呈献给朝廷,却石沉大海无人理睬。他一生漂泊,困苦病死后要靠朋友解囊才能入土为安。
  一个国家,没有不断接受到订单、可自由创作的专业音乐家队伍,就不可能在竞争中不断精进与升级。
  3
  中国的宗教音乐发育不良。
  中国的道教、佛教,从没有主掌天主教那样政教合一的最高统治权力,一向都是皇帝的附庸。此外,也没有天主教格里高利教皇那样让信徒唱圣歌颂神的设计。因此,无论道教音乐还是佛教音乐,都只是为了配合做法事,由道士、和尚四处云游搜集来一些民间音乐乐曲,有时因为少数高人当上帝师,还能搜集到一点宫廷雅乐片段,编了些简陋的法事音乐。其器乐部分大都是打击乐器加吹管乐器,声乐部分是神职人员无技巧的诵经吟唱。在唐代,佛教为向庶民大众弘法,曾发展出“变文”的说唱音乐,把印度的梵呗音乐引进了说唱。但是,在唐武宗灭佛后就消亡了。
  百年如此,千年还是如此,并没有发育成高端的圣乐。
  中国道教道士在演奏的单声部的法事音乐
  天主教信徒们在演唱多声部的圣歌
  4
  然而,通观8千年(河南舞阳县贾湖出土的用丹顶鹤尺骨做的七孔骨笛距今有8、9千年)中国音乐史,中国的民间音乐非常具有活性、活力。
  孔子集西周初至春秋末500年间的音乐作品,汇编成了300篇的《诗经》,其中称为“风”的民歌,就占了160篇。民歌可不管音乐治国,如朱熹所说,这些歌曲“多出于里巷歌谣之作,所谓男女相与歌咏,各言其情也”。“言己情”(艺术的根基)的民歌,就从这里浩浩荡荡发祥了。
  从《诗经》的“风”,到“秦声”与“楚歌”;到汉代的民间说唱俑;到魏晋的“歌舞戏”、“参军戏”;到唐的乐府之“相和歌”;到唐宋的“百戏”之乐;到宋代词人例如柳永以民间音调和市井俗乐填词咏唱,宋代以《月儿弯弯照九州》为代表的山歌,《清明上河图》中描绘的城市广场演出的鼓子词、诸宫调、傀儡影戏、唱赚等伎艺说唱音乐;到宋代的杂剧与南戏;到元代繁荣的杂剧;到明清流行的民歌和小曲、弹词大鼓等民间说唱音乐,以及由元杂剧发展出的300多种地方戏曲……由此可见,中国的民间音乐充满灵性并与时俱进,不断创新出越来越高端的音乐样式。
  杨荫浏所言极是,民间音乐的确是中国音乐史的主角。
  5
  这本书告诉我们一个全新的音乐认知:音乐的发展离不开数学。
  如果没有毕达哥拉斯用数学方法,算出两个同时发出的声音其谐和程度与两者弦长之比的单纯度成正比例关系,那么,其后就不可能有音程、对位、复调、和声等音乐织体理论的诞生。
  中国古人也曾用数学方法解过音律。
  根据《管子·地员篇》,2600年前的春秋时期,名相兼乐人管仲,就用数学的“三分损益法”算出了五声音阶。这比毕达哥拉斯的五度相生律早一百多年。所谓三分损益法是按如下的方法运算的。先以一条空弦为基础,将其长度三等分。“三分益一”,就是将空弦加长三分之一,就得到下方的纯四度音。然后再“三分损一”,即减去加长弦的三分之一,就可求得上方的纯5度音。再用同样的往返交替的方法进行三分加益及三分损一生律四次,就能求得五声音阶各个音的弦长度。再继续推算,就生出12律。这些律法都用在制造编钟等乐器上了,对于器乐的发展起过重大作用。
  第二个“数学音乐”大成就创立者是朱元璋的九世孙朱载堉(1536-1611)。他首创在算盘上开方的方法。接着,他用开2次方和开3次方的运算方法,求得了12平均律(他称之为《新法密律》)。而西方,要在朱载堉去世25年之后的1636年才由法国音乐理论家梅尔生基本完成12平均律这一理论。朱载堉曾经将毕生研究成果献给朝廷,万历皇帝随意一笔让礼部处理,礼部就束之高阁,石沉大海。呜呼,中国最早算出12平均律,却徒劳无功,从来没有在音乐上应用过12平均律,一直停留在五声音阶上,只有个别乐曲用了七声音阶!
  先进的音律只能由国家级雅乐来推行(西方就是如此),而固化的程式化中国雅乐却是“锅里炒石头——油盐不进”!虽然中国民间音乐兴旺发达,但是社会底层无缘知道发明的新律,当然就更遑论践行了。
  6
  大名鼎鼎的德国社会学家、历史学家马克斯·韦伯曾经发问:中国为什么不出交响乐?
  他的答案是因为儒家伦理太注重“大一统”而被扼杀了。
  马克斯·韦伯在发问
  读了这本书,我们的答案却是来自音乐本身。第一,中国国家层面的雅乐只求横向旋律演奏的规模与响亮,无求纵向的丰富性。第二,中国的宗教音乐发育不良,只求做法事的音响,没有像天主教那样把信徒组织起来集体颂神。因为没有不断演唱的合唱发生,就催化不了多声部。中国西南地区少数民族民歌的二声部合唱可能是西方传教士传授的。第三,尤为重要的是,中国没有出现毕达哥拉斯用数学算出同时发出两个声音的和谐度与弦长比例关系的算法。没有精准的数学音乐理论支撑,光靠听觉辨析其谐和度,难求一致结果,就不能无可争辩地进入音乐实践。因这三条,中国音乐便与交响乐无缘了。
  读书,最大的欣慰、或者说有一点自我实现感觉的话,就是能够被书激活胡思乱想,然后能更好地解释久久存在于众人头脑里的某些困惑。
  2015.7.11

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发表于 2015-7-27 15:20:57 | 显示全部楼层
  《中国古代音乐史简述》读后感—邓静、陈琼辉、杨文

  1 | 邓静

  初读《中国古代音乐史简述》,不禁被开篇插页迷住,贾湖骨笛,---一种九千年前的出土乐器,是用禽鸟尺骨制作而成,用它确能吹奏出神灵般的音乐,简直不可思议。还有曾侯乙编钟由65件一套的编钟,32件一套的编磐组合的大型钟磐音乐,显示出我国战国初期音乐文化发展的高度。由此乐器吸引我继续翻看这本音乐史。慢慢了解到:原来作为人类创造的音乐文明,它的历史远远超越了文字产生的时间,中国音乐文明的历史从一万年前就产生了;原来现代的我们无法想象远古时代的人们以鸟骨制成的乐器,以我们无法理解的曲调出他们心中的祈愿,让音乐象鸟儿一样飞翔远方。原来音乐是表达情绪,情感的,音乐也赋予教育作用。

  周朝时期音乐教育的对象主要是贵族子弟,讲授音乐思想,/演唱/舞蹈,”学习是有严格进度程序的”。西周音乐的教化作用还体现在《左传。僖公三十七年》中说:”《诗》\《书》,义之府也:《礼》\《乐》,德之则也;德\义,利之本也“。也就是说德为乐之本,”德音”谓之乐。提倡以”乐礼教和,则民不乖”。---”和”在我国古代音乐中是一种非常重要的概念,利用音乐里“和”的概念,来求得天地和,君臣和,上下和,人心和,目的在于巩固统治阶级地位,使奴隶不起来反抗。原来音乐也被统治者利用企图巩固统治秩序。

  音乐在我们现今生活当中占据不可或缺的重要地位。纷纶嘈杂的环境中更是少不了清韵雅致的罄磐琴瑟之声。聆听古韵,会给我们浮躁的心灵些许的慰藉。所以翻看了中国古代音乐简史,回溯古人的音乐历程,高山仰止,羡慕不已。穿越时光,回到古代,在宋古琴曲《潇湘水云》中陶醉。

  2 | 陈琼辉

  《中国古代音乐史》是一部恢宏巨著,作者凭借详实的史料与自身的音乐历史文化素养,比较客观地展示了中国音乐走过的几千年历程。音乐文化的发展从古到今都与中华民族的历史进程、祭祀文化、炎黄子孙的日常生活息息相关。本书用一种时而婉约,时而铿锵的独特旋律抒写了我们辉煌灿烂的东方音乐文明,让我们看到了有声有色、明媚动人的中国音乐历史画卷。

  3 | 杨文

  刘再生先生所著的《中国古代音乐史简述》是一本博古通今、通俗易懂的音乐科普书籍,兼有丰厚的历史底蕴。作为一个乐盲,我读它明白了中国古代的音乐始于空,发于情,形于宫廷,传为诗经,与中国文学有着不可分割渊源和同步发展,正所谓:秦声楚歌越千年,五音六艺传百代
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发表于 2015-12-31 16:01:23 | 显示全部楼层
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